Когда с произведением работали студенты, немногие среди них смогли обозначить эмоционально-образные характеристики. Одни обладали музыкально-образным мышлением в начальной степени, другие же начинали смело анализировать формальную структуру музыки по наглядным признакам. Если, скажем, они видели, что написанный фрагмент - часть целотонной гаммы, то сразу же объявляли его фантастическим и т. д. Если для музыковеда этот слой анализа мог бы оказаться полезным и приемлемым, то для музыканта-исполнителя он формален. Большинство студентов не анализировало произведение с точки зрения его художественного исполнения, то есть они не пытались внутренним слухом «выяснить» для себя, каков характер этой музыки, какие настроения она выражает, и не могли прогнозировать эмоциональное содержание и т. п. В самых неудачных случаях они анализировали произведение по тем особенностям, которые наглядно видны и которые можно выявить, не умея хорошо играть и вообще не будучи музыкантом-исполнителем.

Совершенно иначе музыкальную пьесу анализирует музыкант-художник. Он действует под знаком характера переживания, пристрастно, заинтересованно, как бы присваивая пьесу. Он начинает говорить о том, какое настроение может иметь место, по его ощущению. Хотя он применяет формы интеллектуального анализа, но в то же время ясно представляет себе это звучание в качестве некоторой эмоциональной программы. Причем, у музыкантов высокого уровня субъективно-эмоциональная программа находится в таком же относительно законченном и развитом состоянии, как и последующее их исполнение пьесы, скажем, в пятый раз. Иначе говоря, эмоциональная партитура отрепетированного исполнения мало отличается от эмоциональной партитуры, возникшей до игры. Это говорит о том, что у музыканта-художника сразу есть отношение к музыке, как к художественному явлению, а не к какому-то абстрактному нотному тексту, который по условиям экспериментального задания нужно было воссоздать (как это часто фиксировалось у студентов).